L’art aborigène, vers un nouveau regard

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L’Art aborigène, vers un nouveau regard

 

Le 16 novembre 2017, Earth’s Creation 1 (1995, 600 x 275 cm) d’Emilie Kngwarreye a été vendu pour 2,1 millions de dollars australiens (1,35 millions d’euros) à Sydney. Un nouveau record pour une femme artiste aborigène qui avait, certes, déjà le vent en poupe mais qui a bénéficié également de la relance du marché de l’art australien.


Déclin et renouveau du marché

Depuis le début des années 1990, l’art aborigène attire l’attention des conservateurs, des marchands et des collectionneurs internationaux. La demande sur le premier et le second marché s’est considérablement étendue, et avait notamment conduit Sotheby’s a créer un département spécialisé dans ce domaine en 1997. La maison de vente enregistrait environ 50 millions de dollars australiens par an pour l’art aborigène, et le prix des œuvres ne cessait de croître. Ainsi, en juin 1997, Water Dreaming at Kalipinypa, une œuvre de 1972 (80 x 75 cm) de Johnny Warangkula Tjupurrula, était partie à 125 000 euros chez Sotheby’s Australie. Trois ans plus tard, en 2000, l’œuvre s’est envolée à 270 000 euros dans la même maison. Selon le rapport « Aboriginal Art and Torres Strait Islander » de 2013, les acheteurs étaient principalement européens et nord-américains, emportant entre 50 et 70 % des lots. 

Après un pic enregistré en 2007, The Australian constatait que les œuvres aborigènes avaient disparu du marché « haut de gamme ». Cette situation ne s’est estompée qu’en 2014. De nombreuses causes ont été avancées pour justifier cette baisse : une abondance d’œuvres de qualité trop variable, la crise financière de 2008, le taux de change élevé du dollar australien, des législations fédérales décourageant les acheteurs ou encore la suppression, en 2010, des incitations fiscales mises en place par le gouvernement australien. Sotheby’s Australie a été contraint de fermer son département Art aborigène en 2013. Néanmoins, les premières victimes de cette conjoncture ont été les galeries, premiers intermédiaires agissant sur la carrière des jeunes artistes, souvent obligées de mettre la clé sous la porte. Des galeries influentes comme Gabrielle Pizzi, Marshall Arts ou Hogarth Galleries ont dû cesser leurs activités.

En 2015, le marché a été relancé. Ainsi, la vente Laverty, en mars de cette même année, organisée par la maison australienne Deutscher & Hackett, a cédé 99 % de ses lots à 170 % de leurs estimations initiales. Dans un entretien accordé à Artnet, Damian Hackett explique que le secteur est en pleine expansion, notamment grâce à l’intérêt grandissant des collectionneurs venus d’Asie.

Depuis, de nombreuses ventes confirment la vague d’un marché bien portant, comme celle organisée à Sotheby’s Londres en septembre 2016 qui a totalisé 1,67 million de livres sterling (1,13 millions d’euros) et enregistré de nouveaux records : une toile de Warlimpirrnga Tjapaltjarri, peinte en 2007 (183 x 244 cm), est devenue l’œuvre d’art aborigène la plus chère jamais vendue par un artiste vivant.

 

Warlimpirringa Tjapaltjarri, Tingari Dreaming, 2013, acrylique sur toile, 122 x 98 cm.

Warlimpirringa Tjapaltjarri, Tingari Dreaming, 2013, acrylique sur toile, 122 x 98 cm (exemple).

 

Recomposition du marché

L’art aborigène a pendant longtemps été perçu comme un marché périphérique à l’art contemporain. Les maisons de ventes australiennes ignorent son aspect actuel et classent souvent les toiles parmi les ventes « Arts anciens et ethnographiques », l’éloignant ainsi du marché de l’art australien.

L’art aborigène renvoie à des œuvres créées par des sociétés traditionnelles, vivant à l’écart des contraintes politiques et économiques du marché globalisant. Souvent conceptualisées comme des représentations du temps du Rêve – les mythologies du cosmos –, les œuvres s’inspireraient des représentations, dont certaines vieilles de plus de 50 000 ans, gravées sur des roches, des écorces ou des peintures corporelles. Transcription des histoires anciennes retraçant le parcours et les enseignements des ancêtres, elles témoigneraient des cultures aborigènes, de leur vie quotidienne. et donneraient les clés de survie dans les conditions extrêmes du désert. 

Dès lors, rien d’étonnant à ce qu’elles relèvent de l’ethnographie et qu’elles soient présentées dans des musées couvrant cette discipline, tels que le musée des Confluences (Lyon) ou le Berndt Museum of Anthropology (Perth).

La fonction sociale, comme la transmission des connaissances ou comme les demandes de restitution foncière, prend le pas sur le besoin purement créatif. Dans ce contexte, une œuvre s’apprécie selon les règles inhérentes au marché de l’art aborigène : l’importance des symboles, l’initiation de l’artiste, sa participation à des événements culturels, sa connaissance des sites sacrés, sa place au sein de la communauté. L’artiste n’est donc pas celui qui répond exclusivement à un besoin créatif ; il ne peut survivre que dans un marché consacré à l’art aborigène et lorsqu’il perd de son authenticité culturelle, sa valeur sur le marché diminue.

Aujourd’hui pourtant, le marché de l’art se recompose. D’une part, il a tendance à se moraliser, avec l’introduction de la charte éthique, The Indigenous Art Code, établie en 2009. S’inscrivant dans le débat postcolonial qui a touché et touche l’Australie, elle fixe les règles de vente des œuvres, mettant en exergue les attentes des artistes, des intermédiaires et des collectionneurs. Mais comme tout texte normatif, elle standardise les conventions du marché. Dès lors, que faire des artistes aborigènes qui souhaitent s’affranchir du temps du Rêve, pour donner à voir leur vision poétique du monde ? Les artistes sont nombreux à se faire refuser leurs toiles par les centres d’art qui les jugent transgressives. Des alternatives se sont mises en place, comme le Salon des Refusés de Darwin qui se déroule chaque année.

D’autre part, le monopole australien s’estompe, ouvrant la voie à de nouveaux débouchés chez les artistes. Warlimpirrnga Tjapaltjarri, par exemple, a été invité à la Documenta XIII (Cassel, du 9 juin au 16 septembre 2012). Depuis, il est véritablement visible sur le marché de l’art contemporain, régulièrement représenté par des galeries de New-York. La cote de ses œuvres a fait un bond important, tandis que le discours sur son œuvre se modifie, pour respecter les normes de ce nouveau marché. Depuis peu, des artistes commencent à intégrer  les départements d’art moderne et contemporain de grands musées, comme le MET à New-York qui a accueilli en juillet 2016 huit toiles aborigènes, parmi lesquelles une d’Abie Loy Kemarre, une de Dorothy Napangardi et une de Kathleen Petyarre.

Abie Loy Kemarre,Bush Leaf Dreaming, 2015, acrylique sur toile, 142 x 142 cm.

Abie Loy Kemarre,Bush Leaf Dreaming, 2015, acrylique sur toile, 142 x 142 cm.

 

Art aborigène ou art contemporain ?

Dans le Pacifique, le statut de cette production artistique est en débat. Que faire par exemple du travail de Linda Syddick ? Celle-ci adjoint, dans une même œuvre, des symboles catholiques aux figures des ancêtres. Ses œuvres sont présentes dans des collections d’art catholique (Diocese of Paramatta à Sydney, le Dominican Monastery de New Norcia, la St-Andrews Catholic Church de Marayong ou encore la St-Joseph’s Catholic Church d’Hadleigh en Grande-Bretagne). Ces institutions considèrent son travail comme de l’art sacré contemporain. Pourtant, elle est vendue uniquement sur le marché de l’art aborigène. Alors même que ses œuvres sont polysémiques, elles sont lues à partir d’une mythologie élaborée autour de l’artiste aborigène, qui en homogénéise l’interprétation.

 

Linda Syddick Napaltjarri, Windmill Dreaming, 2011, acrylique sur toile, 148 x 145 cm.

Linda Syddick Napaltjarri, Windmill Dreaming, 2011, acrylique sur toile, 148 x 145 cm.

 

De ce fait, les artistes qui disposent aujourd’hui de la meilleure visibilité sont ceux qui déploient, dans leurs stratégies l’ensemble des valeurs portées par les conventions de l’art aborigène. Ainsi, les valeurs de tradition, d’innovation ou d’authenticité favorisent grandement la circulation des artistes et de leurs œuvres, mais en contrepartie, elles les éloignent des attentes du marché de l’art contemporain.

Pour donner une place véritable à l’art aborigène contemporain, il est essentiel de déplacer le discours, du contexte de production vers une interprétation des œuvres, d’accorder une place primordiale à l’œil et à l’expérience esthétique. Le discours ne doit jamais l’emporter sur l’impact visuel, la poésie, la force des couleurs et le sens de la composition.